Il Bosco di Gioia

14 settembre 2014

Là dove c’era l’erba ora c’è
una città,
e quella casa
in mezzo al verde ormai,
dove sarà?

Da Il ragazzo della via Gluck di Adriano Celentano

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Un tempo c’era un parco sul terreno che una benefattrice aveva donato a un ospedale di Milano. Grazie a un azienda di fiori il terreno si era arricchito con oltre 200 varietà di piante e quando l’azienda cambiò sede il bosco venne adottato dai cittadini e chiamato “Bosco di Gioia”.

Nonostante la tenace resistenza degli abitanti (qui e qui) nel gennaio 2006 il bosco viene spianto per far posto alla nuova sede della Regione Lombardia del celeste Formigoni costato una cifra enorme.
Si sa come vanno queste cose.

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La domenica mattina palazzo Lombardia apre al pubblico il trentanovesimo piano dalle 10 alle 18, l’ingresso è libero.
Quando sono uscito dall’ascensore dopo circa 30 secondi e 39 piani un po’ mi girava la testa.

Bisognerebbe avere la fortuna di trovare una di quelle giornate che qui sono rare in cui l’atmosfera è pulita per poter ammirare anche le alpi.
Oggi era solo una bella giornata di sole e, io e Francesca, ci siamo accontentati di guardare solo la città da un’altezza comunque notevole.
Grande impressione vedere la città come fosse una miniatura e riconoscere strade e edifici, percorsi e visti con quotidiana consuetudine, come fossero giocattoli.
Quella veduta così alta stimola i pensieri e da l’impressione di avere un punto di vista privilegiato per fare qualcosa per la città.

La sala del 39 piano è delimitata da vetri molto spessi che condizionano le fotografie, parlo degli scatti fatti da un dilettante come me, ma non danno mai la sgradevole sensazione di vertigini.
Veramente quasi mai, in alcuni momenti sentivo la necessità di fare un passo indietro.

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Elio e le storie tese sono stati tra i più assidui oppositori della distruzione del Bosco di Gioia e hanno dedicato alla vicenda alcuni versi, le ultime strofe, nella canzone Parco Sempione:


The Shard, la scheggia nel fianco di Gasparri

14 agosto 2014

“Pur rispettando il capo dello Stato e i quattro nominati (Claudio Abbado, Renzo Piano, Elena Cattaneo, Carlo Rubbia), dalle carte trasmesse alla giunta non sono emersi elementi sufficienti ad identificare gli ‘altissimi’ meriti scientifici della prof. Cattaneo nè gli ‘altissimi meriti sociali’ attribuiti a tutti e quattro”.
I senatori di Forza Italia sui senatori a vita nominati da Napolitano

“Resta poi la intollerabile condotta di Renzo Piano che, a differenza degli altri senatori a vita, è venuto in aula solo per il voto sulla decadenza di Berlusconi, con una condotta che non esito a definire spregevole.”
Maurizio Gasparri
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Camminando per Londra c’è una presenza discreta e continua che sembra seguirti ovunque si vada.
Un po’ come quando si viaggia in auto nelle notti estive e pare che la luna ti segua e ti faccia compagnia.
Si parla del grattacielo progettato da Renzo Piano chiamato The Shard, in italiano scheggia o spina, che grazie alla sua altezza svetta nel cielo di Londra ed è praticamente visibile quasi da ogni parte della città soltanto alzando lo sguardo.
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Personalmente non ho ancora fatto i conti con questo genere di edifici, i grattacieli, probabilmente perché vivo a Milano e non sono ancora riuscito a capire come le prime torri sorte negli ultimi anni si possano integrare con la tradizione urbanistica del capoluogo lombardo.
Ma sono edifici che mi affascinano perché sono solitamente belli, innovativi e sfidano le capacità e le possibilità umane.
The Shard è stato inaugurato nel 2012, costruito su progetto di Renzo Piano è alto 310 metri, al suo interno ci sono uffici, negozi, ristoranti, alberghi, appartamenti di lusso. Costruito con le più avanzate tecnologie per il risparmio energetico, grazie alla copertura esterna in cristallo cambia il colore e l’intensità delle sue otto facce durante le ore della giornata e nelle diverse condizioni climatiche.
Il progetto prevedeva un limitato numero di posti auto, una cinquantina, per favorire il trasporto pubblico, il grattacielo sorge nei pressi della London Bridge Station che ha un’utenza giornaliera di circa 300 mila persone.
Pensato come un luogo per i londinesi in realtà ha prezzi così elevati che la fruizione dell’edificio anche per una visita, l’ingresso costa 25 sterline, è proibitivo.

Fotografia dal sito http://www.the-shard.com/

Fotografia dal sito http://www.the-shard.com/

All’ultimo piano è stata creata la Meditation Room e non so se Gasparri abbia mai pensato di andarci.
Nonostante la mia scarsa propensione nazionalistica camminando per Londra pensavo con un certo piacere di poter essere meglio rappresentato dalla “scheggia” di Renzo Piano piuttosto che dal compatimento o dai sorrisi ironici che suscita la nostra classe politica modello Gasparri.


Oltre la geometria

25 settembre 2013

L’architettura organica di Wright in America e di Aalto in Europa risponde a richieste funzionali complesse. Cioè, non è solo funzionale rispetto alla tecnica e all’utilità ma anche alla psicologia dell’uomo.
Il suo messaggio è post-funzionalista: è l’umanizzazione dell’Architettura.
La formula della macchina dell’abitare fa i conti con il campo dell’irrazionale, scopre e libera i problemi dell’inconscio e l’architettura, che segue la storia, si apre e si umanizza per il naturale processo evolutivo del pensiero scientifico.
Lo spazio organico è ricco di movimento, di indicazioni direzionali, illusioni prospettiche, di vive invenzioni.
Non si tratta meramente di gusto ma di esprimere l’azione, di creare spazi belli perchè rappresentativi di vita organica.
L’architettura più audace e poetica di Frank Lloyd Wright è la Falling Water, una casa la cui parte anteriore è proiettata su una cascata mentre quella posteriore è saldamente ancorata ad una piattaforma rocciosa.
Costruita in calcestruzzo armato, casa Kaufmann è un gioco di elementi a sbalzo tenuti insieme da puntoni che saldano la casa alla roccia.
Il piano principale è costituito quasi interamente da un unico ambiente centrale e palpitante che si apre su spazi subordinati. Al piano superiore piccoli appartamenti individuali danno su terrazze private aggettanti, individuate come corpi ritmici e vigorosi che sembrano librarsi nello spazio.

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Frank Lloyd Wright, Fallingwater, 1935-39, Mill Run.

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Fallingwater, Ancoraggi.

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Fallingwater, Ancoraggi.

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Fallingwater, Camino.

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Fallingwater, Zona studio.

Partendo dall’idea di accostare piani geometrici su livelli differenti come per la casa sulla cascata, Alvar Aalto sviluppa una concezione di spazio che dalle radici autoctone della Finlandia si eleva fino a divenire un linguaggio universale.
Villa Mairea modula lo spazio attraverso l’uso sapiente della luce naturale, dei colori e dei materiali;
nasce pensando al modo in cui deve essere vissuta. Aalto, così facendo, reinterpreta l’idea stessa della casa. Cerca, anche in corso d’opera, una mediazione tra la sfera razionale e quella emozionale, e l’ abile intreccio tra la sensualità della linea curva e dei materiali naturali, e il rigore dell’angolo retto e dei volumi bianchi ne sarà il risultato.

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Alvar Aalto, Villa Mairea, 1937-39, Noormarkku.

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Alvar Aalto, Villa Mairea, 1937-39, Noormarkku.

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Villa Mairea, 1937-39, Particolare delle finestre.

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Villa Mairea, Vista dalla piscina.

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Villa Mairea, Soggiorno.

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Villa Mairea, particolare della scala.

Joonas Kokkonen è considerato dopo Jean Sibelius il più grande compositore finlandese del Novecento.
Joonas Kokkonen e Alvar Aalto sono legati da profonda amicizia. Nel corso degli anni Sessanta, Kokkonen dedica al grande architetto una composizione che non è solo segno di ammirazione ma come dichiara lo stesso compositore, il risultato di “extensive conversations” in cui i due artisti hanno approfondito gli stretti legami tra musica e architettura che sono “much deeper and richer than words can express”.
Negli stessi anni Joonas Kokkonen va a vivere nella villa Kokkonen progettata da Alvar Aalto.


Al servizio della Rivoluzione

18 settembre 2013

Immaginate un mondo completamente diverso.
Non perché lo sia realmente ma perché sogna di poterlo diventare.
Aldo Nove, dall’introduzione Di cento soli arde il tramonto di Vladimir Majakovskij.

Il ripensamento dell’intera tradizione figurativa russa si deve all’architettura del Costruttivismo che riesce ad esprimere le rivoluzionarie trasformazioni politiche successive al 1917 e proprio per questo viene utilizzata dal governo per i suoi fini propagandistici, fino al consolidamento del potere di Stalin.
Nella giovane Unione Sovietica vengono accolte le indicazioni delle esperienze europee più avanzate come la Bauhaus e il De Stijl e viene affrontato il problema della progettazione di nuove tipologie per il proletariato operaio divenuto classe dirigente: case comuni, ritrovi per attività culturali, sedi di giornali, strutture per gli organismi rappresentativi.
Il linguaggio espresso in questi progetti è accentuatamente macchinista, e assume pienamente la dinamica spazio-tempo confrontabile almeno in parte con il Futurismo.
Il progetto architettonico più importante di questi anni viene elaborato da El Lissitzkij insieme all’olandese Mart Stam ed è il Wolkenbügel, la “staffa delle nuvole”.
Il progetto rimasto irrealizzato doveva essere un enorme complesso destinato ad uffici sorretto solo da pochi puntelli che sembrava galleggiare orizzontalmente nello spazio, quasi in assenza di gravità. Quest’opera, forse bizzarra, deve essere intesa come un’antitesi critica sia al grattacielo capitalistico che al potere classico.

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El Lissitzkij, Wolkenbugel, 1923-25.

Altro celebre progetto è il monumento per la Terza Internazionale di Vladimir Tatlin, una sintesi di architettura e scultura. Si sarebbe dovuto presentare come un sistema di tralicci metallici a forma di spirale ascendente al cui interno avrebbero dovuto ruotare, con cadenza diurna, settimanale e annuale, tre solidi platonici destinati ad ospitare differenti istituzioni statali.
Il meccanismo evidenzia la periodicità delle funzioni attraverso il movimento legando lo spazio architettonico alla dimensione temporale, una rappresentazione del nuovo ordine rivoluzionario.

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Vladimir Tatlin, Monumento alla Terza Internazionale, 1919.

L’ampio e ambizioso programma dei lavori utopistici e rivoluzionari dei costruttivisti sovietici, oggetto di accanite discussioni fra gli intellettuali russi viene sostenuto solo da un numero modesto di realizzazioni concrete a causa della situazione politica ancora confusa e soprattutto per le grandi difficoltà tecniche ed economiche dell’Unione Sovietica post-rivoluzionaria.
Anche la musica è al servizio della rivoluzione e condivide con il Costruttivismo l’idea di un’arte che sia al servizio del proletariato e che superi i canoni della rappresentatività borghese.
Numerosi i compositori della giovane Unione Sovietica di questo periodo che si riuniscono agli inizi degli anni Trenta nella Lega dei Compositori Sovietici.
Tra questi uno dei più rappresentativi è Dmitrij Dmitrievič Šostakovič (1906-1975). Nelle sue prime composizioni, dalla Sonata per pianoforte n. 1 del 1926 al celebre Concerto per pianoforte ed orchestra, tromba ed archi del 1933, troviamo un sottile gusto per la parodia rivolto fra l’altro al dileggio dei moduli musicali borghesi, anche esplicitamente richiamati e mimati all’interno di una musica dissacratoria.
Un atteggiamento provocatorio e di pungente polemica verso le formule musicali tradizionali è presente nella musica di Šostakovič, come si può rilevare nei 24 Preludi per pianoforte (1933) o prima ancora nei magistrali Aforismi pure per pianoforte (1927); ma al tempo stesso è sempre presente la ricerca di un linguaggio più complesso e di avanguardia, liberato dai vincoli sintattici della tonalità.
A volte il tributo della musica alla rivoluzione sta anche nei titoli di alcune opere come la Sinfonia n. 2 e la Sinfonia n. 3, del 1927 e del 1930, chiamate l’Ottobre e Primo Maggio, che richiamano direttamente i momenti politici cui riconducono.


Arte e scienza del costruire

11 settembre 2013

 

Nervi era veramente una persona straordinaria:
quando raccontava le strutture, era come se stesse vivendo dentro la materia.
Era in grado di descriverne gli sforzi, le tensioni, le sollecitazioni, le deformazioni.
Era capace di raccontare il cemento armato come se fosse un essere vivente.
E poi era molto generoso malgrado sembrasse piuttosto burbero.
Manfredi Nicoletti

Pier Luigi Nervi nasce come progettista con la realizzazione dello stadio Berta di Firenze, che diventa subito un chiaro segno di svolta nella storia recente dell’architettura italiana e non.
Quest’opera sarà battezzata in Casabella dell’aprile del 1933 come un’esempio della nuova via da perseguire, e tutto il suo lavoro, precedente e futuro, sarà caratterizzato da una grande onestà architettonica, come lo definì Giuseppe Pagano.
Dopo il successo di questa realizzazione Nervi si fece imprenditore. Scelta dettata da mera necessità perchè sul mercato non c’erano imprese che se la sentissero di realizzare i suoi progetti.
In ogni sua opera, Nervi mette a dura prova la metodologia della progettazione strutturale.
Nella scienza delle costruzioni, infatti, il calcolo matematico è talmente ampio da dover accettare numerosissime soluzioni ad un unico problema statico.
È evidente perciò che è l’intuizione del progettista a risolverlo nel modo migliore.
Su questo argomento, Nervi torna con insistenza, quasi fosse infastidito dal fatto che le sue opere potessero venire relegate all’angusto ambito dell’ingegneria civile.
Nervi spiega che il problema è di “inventare” prima una struttura, prefigurandola come forma nello spazio, e poi calcolare.
Lo spiega alle sue conferenze, nelle pagine di “Scienza o arte del costruire?“, e certamente con i suoi progetti, adottando sperimentazioni sempre più avanzate e con tecniche di prefabbricazione inedite.
Nervi riesce a risolvere con il minimo costo la massima efficienza, e con rara eleganza problemi antichi come quelli individuati dai grandi spazi coperti.
Bruno Zevi, durante una sua commemorazione, ha ricordato un episodio che è anche un po’ il riassunto della sua opera e, al tempo stesso, il ritratto psicologico del personaggio Nervi.
Fa riferimento all’assestamento dell’immensa copertura in ferro e cemento dell’aviorimessa di Orbetello.
Che la struttura dovesse muoversi -e oscillare paurosamente- una volta liberata dall’impalcatura era previsto, ma le ore passavano e il fenomeno non accennava a diminuire.
“Feci un rapido calcolo”, raccontò Nervi. “Se il cemento non si arresta nel giro di centottanta minuti, si avrà il crollo. Allora, presi un panchetto, entrai, mi misi a sedere lì sotto, aspettando.”

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Palazzetto dello Sport, 1956-60, Roma. Cavalletti di sostegno della copertura, fase di realizzazione.

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Palazzetto dello Sport, 1956-60, Roma. Particolare delle nervature in copertura.

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Palazzetto dello Sport, 1956-60, Roma. Particolare delle nervature in copertura.

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Viadotto di Corso Francia, 1960, Roma.

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Palazzo delle Esposizioni, 1947-‘48, Torino.

Giulio Carlo Argan considerando l’opera di Nervi si era convinto che “il metodo di ricerca formale proprio dell’architettura tecnica fosse un metodo intrinsecamente estetico”.
Pier Luigi Nervi e i suoi collaboratori ben conoscevano le relazioni fra la geometria descrittiva e le equazioni analitiche che governavano le forze che si trasmettevano attraverso le strutture da essi costruite ma, soprattutto, possedevano le capacità per attuarne la cantierizzazione.
Lo stesso Nervi in un suo saggio del 1955, per spiegare il rapporto fra tecnica e arte fa riferimento alla perizia tecnica del pianista Benedetti Michelangeli come condizione indispensabile per l’esercizio del suo lirismo musicale.
Conoscenza profonda, meditazione, capacità di esecuzione: solo una formazione rigorosa e alta, può inverare tali condizioni.
Nervi, come il pianista Benedetti Michelangeli, da “artista di grande cultura, attraverso la scienza cercava l’espressione vera della modernità”.


L’espressione del potere

4 settembre 2013

Lavorare per un despota è ignobile.
Joseph Rykwert

Un fenomeno proprio dello scorso secolo, nel periodo tra le due guerre, è lo sviluppo dei sistemi dittatoriali caratterizzato dal disprezzo per l’essere umano.
Ricomincia così il tempo dei monumenti eroici, sacrari di nazionalismo di pietra lavorata: granito e calcare, soprattutto.
I meccanismi dei regimi dittatoriali risultano chiari nei luoghi di culto e nei monumenti. Viene compreso l’effetto prodotto da un imponente fondale architettonico studiato per sedurre le masse.
C’è un forte desiderio di riallacciarsi ai valori tradizionali per incutere un senso di sicurezza e di stabilità.
Il conflitto tra modernità e tradizione, assume una forma particolarmente acuta in Italia, in cui lo “stile littorio” di Marcello Piacentini dai toni classicisti e semplificati e facilmente riproducibili, sfocia in alcuni sfortunati interventi romani.
Un esempio su tutti è, nel 1936, lo sventramento di Via della Conciliazione, opera pienamente ideologica e irrispettosa della concezione urbanistica della città.
Avvenuta a seguito dei Patti Lateranensi per unire Roma allo Stato Vaticano, la via offre un’ampia panoramica su Piazza San Pietro facendo completamente sparire l’effetto sorpresa del colonnato immaginato, progettato e costruito dal Bernini.

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Veduta su San Pietro prima della demolizione della Spina di Borgo.

Il controllo del regime sulla vita sociale e culturale italiana riguarda naturalmente anche la vita musicale. Per quanto il Ministero della cultura popolare, il MINCULPOP, esercitasse una profonda influenza sulla vita musicale italiana, la sostanziale ignoranza dei vertici politici non impedì un certo dibattito tra una tendenza “modernista” e una tendenza “conservatrice”, tra aspetto “rivoluzionario” e aspetto “tradizionale” del fascismo.
Tra gli innovatori Gianfrancesco Malipiero e Alfredo Casella; tra i conservatori Ildebrando Pizzetti e Ottorino Respighi che nel 1932 firmarono il “Manifesto della musica romantica”.
Ottorino Respighi viveva nella villa “I pini” in via della Camilluccia, ristrutturata dall’architetto Marcello Piacentini.


Una casa come me

28 agosto 2013

L’architettura di Adalberto Libera sa interpretare il sito e leggerne la tipologia senza per questo ridurre il proprio linguaggio al contesto.
Una delle sue architetture che sa difendersi meglio dalle suggestioni di un ambiente molto connotato come può essere il roccioso promontorio di Capri, è senz’altro la casa progettata per lo scrittore Curzio Malaparte.
Nella forma allungata della costruzione si possono leggere due parallelepipedi: uno puro e l’altro strombato e diminuito verso terra per poter accedere alla terrazza.
L’abitazione si distribuisce con uno schema a T su più livelli. Nella parte seminterrata si trovano la cantina, i locali di servizio e le cucine. Al piano terra ci sono altri locali di servizio, un ostello per gli ospiti e un’originale e piccola stanza detta “della montagna” per via dell’alta rupe che si vede attraverso la finestra. Al piano superiore c’è il vasto soggiorno con quattro grandi finestre che basterebbero da sole ad arredare tutto lo spazio come fossero quattro grandi quadri sui Faraglioni, Capri e il mare.
Il camino, semplice, grande e centrale possiede al suo interno un’altra finestra esposta ad ovest dalla quale, d’inverno, il sole al tramonto illumina il fuoco giocando con il suo tremore.
In fondo a tutto, testa dell’edificio, lo studio.
La casa di Malaparte esternamente sembra arida e ottusa nella sua rinuncia a tutti i segni effimeri.
Il proprietario stesso ne dirà: “Una casa come me, dura, strana, schietta”.
Malinconica e bellissima, verrebbe da aggiungere.

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Adalberto Libera, Casa Malaparte, 1938-43, planimetria e pianta del piano secondo.

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Adalberto Libera, Casa Malaparte, 1938-43, prospetto nord-est e prospetto sud-ovest.

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Casa Malaparte su Punta Massullo, Capri.

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La Stanza della Montagna.

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Terrazza.

La casa di Curzio Malaparte inserita come un cuneo nella natura circostante, così isolata con queste suggestioni ambientali e l’impareggiabile spettacolo che offre alla vista ha attirato spesso le attenzioni di registi cinematografici e pubblicitari.
Jean Luc Godard nel 1963 dirige il film Le Mepris tratto dal libro Il disprezzo di Alberto Moravia. Il film che prevede un cast importante e la colonna sonora del musicista Georges Delerue è ambientato nella seconda parte nella Villa Malaparte.

Il film nella versione italiana, causa la censura del tempo, è stato deturpato con un montaggio improbabile, il taglio di più di 20 minuti di scene e la sostituzione delle colonna sonora di Delereu con una più “leggera”.
In questi giorni a Capri il Premio Letterario Malaparte rende omaggio a Le Mépris a 50 anni di distanza con la proiezione del film e di altre immagini delle riprese a Villa Malaparte.